历史大战

2015年年中由北京德泰画院组织的艺术考察团,赴葡萄牙、西班牙进行了半个月的艺术考察。期盼中国油画家的力鼎之作,在不远的将来走进世界大师之列。

西班牙马德里普拉多美术馆参观记2009年9月27日中午,由西班牙南部回马德里。下午半天空闲,导游带我们在马德里参观游览,先去著名的斗牛场,这座红砖建筑是上世纪建筑师乔西·艾斯帕留(Jose Espeliu)设,1929年修建完工,1931年6月正式举行了斗牛场的揭幕仪式。拉斯维塔斯斗牛场从设计到修建都呈现出莫扎勒布风格,这种建筑风格是伊斯兰风格和西班牙传统的结合,据说这种类型的建筑始于15世纪摩尔南部伊斯兰流亡建筑师和手工艺者。莫扎勒布建筑风格的特点包括有马蹄铁形的拱门和有棱纹的圆顶。仔细观察斗牛场的建筑,的确感到这东西方两种艺术混合的巨大魅力,在斗牛场外还可以欣赏到精致的斗牛场景铜雕。西班牙人对斗牛之着迷,就如日本人于相扑,斗牛季节期间每周日斗牛场外都是人潮涌动,大家都在等待那激动人心的时刻。我却对此没有多大兴趣,总觉得这种运动充满血腥,我告辞同来的其他人,乘车去我早已向往的马德里普拉多美术馆。普拉多美術館為世界十大博物館之一,该馆是西班牙王室1819 年建立,是一座彩色大理石建造、新古典主义风格的宫殿式建筑,藏有绘画三千余件、素描四千余件,大多是伊莎贝拉女王时代以来的历代皇室珍藏,美术馆搜集了西班牙著名画家巨作,还搜集文艺复兴时期、巴洛克时期欧洲主要画派画家的代表作, 如果要仔细的参观这座前国立美术馆,至少要花上好几天的时间。普拉多美术馆建筑物本身就是西班牙新古典主义的一件瑰宝。从任何一个角度看它,圆线和弧线与直线的构成切割都那样和谐,视觉效果是第一流的,而各展室的面积,墙壁的高度,门厅和走廊的设计都非常周密。虽然它没有卢浮宫之大,也不及卢浮宫和其他几家大博物馆来得华丽,但它庄重的艺术气氛和高品位的收藏却使它成为欧洲乃至世界最重要的美术馆之一。普拉多美术馆中最有名的三位西班牙画家为: 委拉斯贵兹 、葛雷柯、 哥雅,其中所藏哥雅的作品最多,为世界之冠。葛雷柯从意大利来到马德里之后结束了西班牙绘画的中世纪风格,他主张极端个人化的矫饰主义风格;委拉斯贵兹是十七世纪巴洛克时期,西班牙艺术界的泰斗,他以成熟奔放的技法创造了纯粹的西班牙风格的绘画;而哥雅是欧洲十九世纪最重要的画家,他以自己的天才让西班牙绘画放射出奇异光辉,他常把那些衣着华丽、珠光宝气的人物,画得肤浅、贪婪,他的画风颜色观念,也影响了后来的印象派。此外,威尼斯画派大家提香,佛兰德画家鲁本斯的作品也收藏很多。在普拉多美术馆徘徊,我努力的将那一幅幅巨作与我记忆印象之中储存的欧洲油画对照,我惊奇的发现那么多早有所闻,只见过印刷品的巨作,呈现在你的面前。看原作后,才更感到这些作品的伟大。如维拉之贵兹的作品,《为玛格丽特公主画像》。这是维拉之贵兹最著名的作品之一,画家通过应用透视法、对光线的描绘和呈现的气氛,以高超的技艺展示出复杂的构图。关于它的主题对象存在非常多的解释,也常被后世提及。其中最多的是强调油画有别于一般手艺的尊贵之处。维拉之贵兹在画布左边将自己作画的情形也画了进去,以此表明油画艺术创作至高无上的地位。这是菲利普四世女儿玛格丽特公主的肖像,周围围绕着她的仆人或“家庭成员”,包括两个宫廷小丑、还有一只大猛犬。国王 Felipe IV 和皇后 Mariana de Austria (1634-1696) 出现在房间后部的镜子中,从而展现出一组非常复杂的空间关系。 号称恶魔派画家的戈雅1846年出生在西班牙北部农村,他没有受过太正规的美术教育,但以其敏锐的艺术观察力和对正义公平的热爱,创造了许多为当时政治宗教上层不容的作品,他的作品远远超出常人的境界。含有幻想的成分,他淋漓入微地描画战乱的残忍、人类的邪恶,同时他又画出了最美的人体。 在美术馆我看到了戈雅那幅著名的《1808年5月3日》,画面记录的是在法国拿破仑军队1808年占领西班牙时,对反抗侵略的西班牙起义者的屠杀,画面上法国士兵位于油画的右边,背对观者。他们用步枪瞄准将死的马德里人。场景的戏剧性和紧张气氛通过光线的应用得到加强,光线照亮了这些英雄,可以通过画家精细的心理特征描绘中辨别出他们的性格和态度。戈雅对人性的野蛮一面也有犀利而独到的观察,把长达数千年的人类暴力与死亡的瞬间表现极为生动和严肃,其堪与荷马史诗相媲美。 戈雅的另两张充满传奇的名作《裸体的玛哈》和《穿衣的玛哈》,也令我惊喜。据说画中的玛哈是西班牙当时的皇后,也是画家的情人,他处于对玛哈的深深的爱,画了《裸体的玛哈》,这是对女性生命的颂歌,这不是抽象美,也不是理想美,而是画家对美的现实的狂热参与,是画家美丽心灵和高超技巧的结合,皮肤下涌动着青春和生命的激流,模特儿随时会坐起来。但此画却被皇后的丈夫西班牙国王所知,要为此惩治戈雅,画家在皇帝到来之前,连夜又画了《穿衣的玛哈》,从而避免了一场灾难。现在能够亲眼看见这充满传奇的两幅画,真的让人从心里感到震撼。佛兰德画家鲁本斯的作品《三美神》,根据希腊神话,有三个美神,分别是代表光明的 Aglaia、代表欢乐的 Euphrosine 以及代表花卉的 Thalia。宙斯所生的这三位女神均为圣女,同诸神一起生活,她们服侍爱情女神阿弗洛狄忒,从不厌烦。鲁本斯将她们画在一个喷泉旁边,上方饰有花环。这几个人物形象均基于古典雕塑,从中可见艺术家着力在肉体中再现大理石的冰冷感。圆滑的节奏和优雅的波动是这位艺术家晚年在油画作品中的惯用手法,同时伴有夸大的外形和暖色。左边人物的灵感直接源于他的妻子海伦。这幅作品创作于艺术家婚后不久,见证了他的幸福生活。这段生活也从那个时刻开始融入到了他的情欲作品中。此作品一直由画家拥有直至 1640 年其逝世。它后来由菲利普四世获得,被西班牙王室收藏。德国画家丢勒的自画像,画中画家身体微微侧转,从旁边的窗口可见一幅群山景色。他身穿白色的短袖黑边上衣和一件带金边的白色衬衣,长长的头发,头戴黑白条纹的饰帽,还有棕色的披肩和灰色羊皮手套。选择高雅的贵族服饰和正襟危坐时肃穆的眼神显示出丢勒希望展现其高贵的社会地位。这个作品出色之处表现在丰富的细节、品质的精心处理以及璀璨的金黄主题,所有这些构成了一幅完美无缺的肖像画。窗口边缘的德文题字表明了他对于自己艺术才能的自信。上面写着:“1498年,我根据自己的形象创作了这幅作品。我 26 岁,阿尔伯特-丢勒”。在美术馆之中还看到很多艺术珍品,限于时间和篇幅,无法一一尽述。值得提出的是博物馆为使得西班牙普通民众欣赏这些高雅艺术,在周日下午五时之后对所有参观者免费。 走出普拉多美术馆,品味马德里与其他欧洲城市不同,既有传统欧洲巴洛克建筑的庄重威严,又有西班牙民族那种热烈与激情,这里很多店面以大块的朱红、黑色作为主色调去装饰,与当地湛蓝天空和强烈的地中海阳光,构成一种浓烈的艺术氛围。只有在这种艺术背景下,才可以更好的理解那令人发笑的唐吉哥德和桑丘,欢快的卡门与斗牛士之歌。这和严肃的北欧、德语民族,浪漫的法国人有明显的差异。这就是西班牙,这就是马德里。

在美的意蕴中感知中国(文化观象) ——写意精神作为中国油画内核

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  以上依次为薛永年、詹建俊、邵大箴、靳尚谊、徐里。   人物速写:蔡华伟绘

  主持人:徐 里(中国美术家协会分党组书记、常务副主席、秘书长)

  对话人:詹建俊(中国美术家协会顾问、中国油画学会主席)

      邵大箴(中国美术家协会理论艺委会名誉主任、中央美术学院教授)

      靳尚谊(全国政协常委、中国美术家协会名誉主席)

      薛永年(中国美术家协会理论艺委会主任、中央美术学院教授)

  油画作为西方艺术“舶来品”,自20世纪大规模引进以来,仅仅百年时间。在这段不长的时间里,中国艺术家不仅创作了许多享誉中外的优秀作品,还结合中国水墨画的特点,探索出一条具有中国特色,展现中国气派的写意性油画风格的道路。

  中国油画如何民族化、本土化?怎样结合传统油画的写实和中华传统精髓的写意?写意油画怎样向世界传达中国精神?对此,我们邀请中国美术界的油画家和评论家,结合实践创作进行深入探讨,以飨读者。

  ——编 者

  核心阅读

  ●所谓写意精神,即“立象以尽意”,“象”是凭借,“意”为主导,不满足于再现客观,不受具象原形的束缚,在想象中发挥创造,不仅意在象中,而且意在象外,这种写意精神自古以来就贯穿了中国传统的艺术门类

  ●写意精神是一种格调与境界,在写意精神孕育的艺术世界里,物我合一、情景交融、技进乎道,感情经过升华,绝非表现主义的情绪宣发,创作者要避免把写意与写实对立起来,彻底离开了写实因素的支撑,写意也就成了虚幻的空中楼阁

  ●中国对于西方艺术的接受,是本着洋为中用、丰富民族艺术品类的角度出发,中国的油画家,所生长的环境、所受到的教育,耳濡目染都是中国的传统文化,传统文化已经渗透到画家的血液里了,所以油画的中国精神特征就不可避免

  我们经常讲,艺术只有坚持民族属性,形成了自己的独特语言,才会是世界的。油画作为原生于西方的绘画品种,传播到中国也才刚刚超过一百年,但在这一百年的时间里,中国却培养了一大批优秀的油画家,其创作的油画作品也得到了欧洲艺术同行的赞誉。他们看到了扎根于中国的油画艺术,看到了油画继续发展的可能性和巨大潜力,并为中国油画里的中华传统精神深深折服。在这一百年的时间里,经过徐悲鸿、罗工柳、董希文、林风眠、靳尚谊、詹建俊等几代画家的探索与努力,油画不断与中国水墨画的写意精神发生碰撞和交融,形成了具有中国特色的写意性油画风格,几代画家的精品力作,传达出中国精神和中国气派,体现了我们在世界艺术之林的文化自信。

  中国油画的写意化探索

  徐里:油画虽自晚明传入中国,但大规模引进是在20世纪,随着留学海归和西方画家来华,中国油画不仅已经长成大树,并且结出硕果。这数百年的油画史,既是中国人学习西方艺术之长的历史,也是西方油画中国化的历史。油画的中国化,或称民族化,不仅体现了视觉艺术超越时空的特性,更反映出外来艺术在表现中国生活中立足,在接续中国的历史文脉中落地生根。

  薛永年:在清朝,宫廷外籍画家是在皇帝的要求下被动地中国化油画,正面平光而描绘结构质感更为细腻的油画《慧贤皇贵妃像》可以为证。民国时期,秉承五四精神的海归画家,他们在油画创作中注意到油画的民族内容、审美习惯和国情需要,实际上都在不同程度地贯通中西。

  重视主观表现的刘海粟,引进西方后期印象派。他在中西的互鉴中,努力建构清代个性派写意画家石涛艺术和后期印象派艺术之间的内在联系。以艺术为情感产物的林风眠,认为西方艺术以模仿自然为中心,倾向于写实,东方艺术以描写想象为主,倾向于写意,西方艺术中常常缺少情绪的表现,东方艺术却往往不能适应表现情绪的需求。所以,他的油画是以西方现代派的形式,表现中国的感情和情绪,在“调和东西”中,体现了中国艺术的写意意识。徐悲鸿则主张引进西方的写实主义,来表现中国的精神,他用西方古典的写实,沟通中国宋画的精于体物,《田横五百士》《蹊我后》的取材立意,流露出骨子里的写意精神。

  以上几位极具代表性的画家,在油画的创作中,都不同程度地表现了中国的写意精神。所谓写意精神,即“立象以尽意”,“象”是凭借,“意”为主导,不满足于再现客观,不受具象原形的束缚,而是在想象中发挥创造,不仅意在象中,而且意在象外。这种写意精神,无论是史前商周的彩陶、青铜艺术,汉唐的绘画、雕塑,元明清的文人书画,还是作为非物质文化遗产世代传承的民间美术,自古以来就贯穿在中国传统的艺术门类中。

  新中国成立之后,中国油画强化艺术服务时代、服务人民大众的职能,写实主义成为绘画的主流,但同时也从艺术战略上正式提出了油画的民族化问题。创作《开国大典》的董希文,曾明确表示“油画民族化”是他主持的工作室的方向和培养目标,并著文《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》。

  徐里:新时期以来,在对油画历史的反思中,油画民族化的口号一度受到质疑。质疑者说,不应强调民族的个性而忽视对油画语言共性的原原本本的学习与把握。但随着新文人画的出现,随着文艺界对传统的寻根,民族化的写意性问题引起了油画家广泛的重视,意象、意境、写意性、写意精神和写意语言开始被油画家更多地探索和使用。

  薛永年:在中国艺术传统中,写意是一种文化精神,又是一种思维方式,是一种审美诉求,也是一种艺术语言。写实是基础,写意是主导。人物画的写意,往往离不开传神,山水花鸟画的写意,分别表现为造境与写趣。新时期山水花鸟画的发展,对人物画审美功能的重视,也推动了油画写意性的发展。

  吴冠中的油画风景,就具有中国式的抒情性,情景交融,意境动人,可以说是具有写意性的,但油画的空间观念、造型语言、色彩语言,都与西方绘画基本无异。这是因为他认为油画的语言已经是世界语,他的追求就是中国的意境同西方视觉语言的结合,用世界语传递中国画家的情怀。

  此外也有画家尝试油画语言的写意化,他们在具象作品中,造型力求妙在似与不似之间,造境亦求在虚实有无之间,空间不受焦点透视的束缚,色彩关系的运用也趋于主观化,笔触更有意识地强化书写性等等。在抽象的、表现的、象征的油画作品中,也在探索写意精神的表现或者写意语言的尝试。

  当前的世界艺坛,观念艺术、装置艺术、多媒体艺术的兴起,“艺术终结论”的出现,都把包括油画在内的架上艺术逼到了艺术潮流的边缘。至于国内艺坛,在开放的多元化状态下,为实现民族复兴的伟大中国梦,前所未有地对文化自觉与文化自信的呼唤,对优秀传统文化传承发展的重视,正推动着油画的积极探索,推动各类油画更自觉地传承弘扬民族的写意精神,研究传统的写意语言并促进其在油画创作中实现现代转化。

  写实与写意的碰撞和统一

  徐里:20世纪50年代,以董希文、罗工柳为代表的画家就提出了油画民族化的课题,在他们的作品里,画家不断地改造着油画的透视关系和空间感,力求加入中国画的传统绘画元素和精神,使画面更具有平面性和装饰性。这一代画家是探索油画写意化最重要的一个群体,从他们的作品里,我们可以进一步去探讨中国油画写实与写意的关系。

  邵大箴:董希文、罗工柳等老一辈油画家,将写实与写意两者结合,创造出了具有时代特点和个人色彩的油画艺术语言。在《开国大典》《毛主席在井冈山》《前仆后继》等作品中,宏阔的视野、写意的笔调赋予革命历史主题以崭新的艺术意境,为现实主义美术创作提供了有益的启发。

  写实和写意,在当代中国美术史论的表述中往往是两个对立的概念,两种不同的表现方法。一般解释是前者用较为细致的笔法描写客观物象的真实,后者不求工细形似,只求以精妙之笔勾勒景物的神态,抒发作者的感情和表现某种意趣。不过,这种解释偏重于绘画的手法,而写意不仅有手法的层面,更有深刻的精神内容。我国传统绘画从宋代起,大力提倡写意,至元明清时期,写意风气盛行,也是文人画的高峰期。但是写意情怀、写意精神的历史更为悠久,在春秋战国时期的艺术中就有清晰的表现。

  写意文人画,实际上是绘画语言的高度自觉,从艺术史衍变这个角度看,中国文人画的出现犹如欧洲印象派摒弃古典油画法则的束缚,走向用绘画语言而不是靠题材来传达思想感情。只是文人画的出现早于印象派几百年,理论根源可以追溯到先秦诸子学说特别是道家的艺术观念,而印象派绘画理论就没有这样深远的哲学美学根基了。

  中国绘画的写意观念和表现方法,魏晋时期已见于理论著述,以形写神、形神兼备、气韵生动是写意理论的基础,宋代大力倡导文人写意,旨在强调笔墨所传达的文人修养和作品的精神内涵,反对末流院体画的浅显媚俗。

  还有更重要的一点,中国写意艺术更多是写意,意就是意念,就是思想、感情,中国的绘画是和书法结合在一起的,书写性是最能表达感情的。另外,中国的建筑、中国的雕塑、中国的绘画,对中国油画家都有影响,写意就自然而然地成为中国油画的特点。

  薛永年:当下在写意油画的探索中,需要注意避免把写意精神与西方的表现主义等同起来。写意精神是一种格调与境界,在写意精神孕育的艺术世界里,物我合一、情景交融、技进乎道,感情经过升华,绝非表现主义的情绪宣发。同时也要避免把写意与写实对立起来,彻底离开了写实因素的支撑,写意也就成了虚幻的空中楼阁。

  从语言层面而言,油画语言写意化,虽然已经取得收效,但还有一些难度。怎样摆脱盲目仿效材质工具不同的中国画笔墨样式,怎样不丢掉油画色彩语言的长处,怎样优势互补,打通中国画与油画的语言技巧,而不走徐悲鸿批评的“中西合瓦”之路?关键是要弄懂与写意精神相关的造型观念、空间观念、笔墨设色观念,在工具材料的特性发挥上用心,方可事半而功倍。

  美术实践中的中国精神和中国味道

  徐里:靳尚谊先生是中国油画的重要实践者和探索者,创作出了一大批能够在历史上留得住的作品,包括《青年歌手》《塔吉克新娘》《晚年黄宾虹》《画僧髡残》,当然还有一大批重要的历史题材作品。从这些画上,可以明显地感受到您关于油画与中国水墨画相融合的探索,特别是上世纪80年代以来,画作无论是表现语言和所传递的精神气质,在写实的基础上,越来越让人读出鲜明的中国精神和中国味道。

  靳尚谊:我是年轻时候来不及实践,因为学技巧很困难,到了80年代以后才开始探索,尝试《画家黄永玉》和《青年歌手》的创作。这些作品在油画写实的基础上,吸收了一些壁画的形式。到后来,我开始喜欢水墨画,看到《黄宾虹抉微画册》,一下子发现了黄宾虹的山水画里头有很黑很密的点和线,很丰富,有一种抽象的美在里头。所以我就想把油画和水墨画结合起来,探索一下。我创作了两幅黄宾虹的肖像,第一张就叫《黄宾虹肖像》,第二张是《晚年黄宾虹》。第一张描述的是黄宾虹在野外写生的一个场景,背景是山水。在技法上,人还是有点写意的,背景有点中国山水画的味道,而且把黄宾虹山水的一些用笔给放进去了。

  徐里:我看您的这幅作品学习了罗工柳在20世纪60年代创作的《毛主席在井冈山》的画面处理办法。就是把整个色调降下来,再揉进去一些灰色的调子。

  靳尚谊:对,罗工柳上井冈山写生,我跟他一块去的。他开始画赣江还挺好,灰调子。一到井冈山就不好办了,因为江西的山是翠绿的,地是土红的,再加上晴天时的蓝天白云,不成调子,画起来很难表现。但是,后来这张画,背景处理得很好,阴天灰调子,山的绿变成灰绿,地变成一种紫灰色,这样整个画面既有阴天的调子,又很接近水墨,颜色没那么刺激了,对比很强。《黄宾虹肖像》这幅画在造型上、用笔上都有黄宾虹作品的味道,再加上这种紫灰的调子,也有一种水墨画的感觉。但是这张画在展出的时候,画面不够强烈,比较弱。所以后来我又画了《晚年黄宾虹》。黄宾虹坐在一把藤椅上,背景就是把他画的山水局部放大。我把黄宾虹山水画里的点和线做了转换,变成一种暖紫灰的颜色,有点抽象。

  把水墨画跟油画结合,必须兼顾两者的优点,油画的优点必须保持,中国画的元素和特点也得融进去。后来我想再画一张,这次我选择了画僧髡残。晚年髡残,在山野里坐在一块大石头上,这是全身像,有场景,不过整个画面所呈现出的效果并不是完全的写实。我参考了中国画的结构,还是画阴天,一袭白色的长袍,画僧的感觉就出来了。这几幅作品,从结构用笔、色彩上,都有一些水墨的特点。但毕竟是油画,虽然平面了,层次和厚度都有,尽管有点中国画的结构,但跟中国画的结构不完全一样,它还是合理的,有一定的真实感。

  自觉结合与相辅相成

  徐里:詹建俊先生在上世纪50年代参加了前苏联画家马克西莫夫在中央美术学院举办的培训班,那时的中央美术学院,以董希文为代表的一批人提出了油画民族化的创作方向,您是怎么看待油画的早期传入与中国油画家的探索?

  詹建俊:董希文先生早年跟随常书鸿先生在敦煌长期工作过,那个时期他临摹和学习了大量的敦煌壁画,到中央美术学院之后,我们可以从他的油画作品中看到壁画的影响,包括构图、用色等等,很多的创作观念和手法,大量地吸收了中国传统的东西,尤其是代表作《开国大典》,那种平面性的构图以及浓重的色彩,都是受壁画的影响。

  油画与中国传统精神的结合,最早应该是一种自觉的行为。上世纪20年代和50年代,中国对西方艺术的接受,是本着洋为中用、丰富民族艺术品类的角度出发的,因此,这两次并没有对中国传统文化的主体形成冲击,相反,是一种相辅相成、互相借鉴的关系。然而,这毕竟是一个新的艺术品种,那个时候的古典写实风格和苏联的写实体系,有的人是接受的,但更多人还是感觉很陌生,出于艺术要为人民服务的宗旨,艺术家开始自觉地把中国传统文化中的许多东西和油画结合起来。另外,就是邵大箴先生所提到的,中国的油画家,尤其是我们这一代和上一代的实践者,所生长的环境、所受到的教育,耳濡目染都是中国的传统文化,传统文化已经渗透到画家的血液里了,所以油画的中国精神特征就不可避免。

  可以说,中国油画经历了这一百年,从过去的小树苗成长到了参天大树,已经成为和水墨画相提并论的画种,近些年在承担国家重大历史题材美术工程创作中,也担负了重要使命并取得了好成绩。那么,这一百年来,我们中国油画家所做出的努力和探索,到底有没有得到世界艺术领域的认可呢?我近些年多次访问欧美国家,和当地的艺术家做过很多交流,也参加过在欧洲的一些展览,效果是令人欣慰和振奋的。可以说,中国油画在探索写实与写意的一百年的时间里,成果是得到欧美艺术家的称赞的,中国油画的写意风格让欧美的艺术家看到了写实油画的出路和希望。在某种程度上说,中国油画是中华民族文化自信的最好体现。

(转自:人民日报)

主持人:徐 里(中国美术家协会分党组书记、常务副主席、秘书长)

艺术氛围;伊比利亚;油画;西班牙;半岛

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对话人:詹建俊(中国美术家协会顾问、中国油画学会主席)

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邵大箴(中国美术家协会理论艺委会名誉主任、中央美术学院教授)

自画像 丢勒德国

靳尚谊(全国政协常委、中国美术家协会名誉主席)

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薛永年(中国美术家协会理论艺委会主任、中央美术学院教授)

纺织女 维拉斯贵支西班牙

油画作为西方艺术“舶来品”,自20世纪大规模引进以来,仅仅百年时间。在这段不长的时间里,中国艺术家不仅创作了许多享誉中外的优秀作品,还结合中国水墨画的特点,探索出一条具有中国特色,展现中国气派的写意性油画风格的道路。

2015年年中由北京德泰画院组织的艺术考察团,赴葡萄牙、西班牙进行了半个月的艺术考察。这20名中国画画家均是中国美术家协会会员,他们是来自于北京、河北、上海、福建、辽宁、吉林。

中国油画如何民族化、本土化?怎样结合传统油画的写实和中华传统精髓的写意?写意油画怎样向世界传达中国精神?对此,我们邀请中国美术界的油画家和评论家,结合实践创作进行深入探讨,以飨读者。

艺术考察团在葡萄牙、西班牙所去的十个城市基本都是以艺术氛围浓郁的古城为主,参观大多的是千年古城堡、宫殿、博物馆、美术馆、清真寺、修道院、教堂、皇家园林、名胜古迹和多处世界非物质文化遗产。

——编 者

塞维利亚是西班牙第4大城市,是我初到异国他乡感触最深的地方。这里是佛拉门歌传统艺术发源地,佛拉门歌是西班牙的国粹,洋溢着浓郁的拉丁风情。画家们漫步在美丽的西班牙广场,有的画家和穿着节日盛装的西班牙女郎合影,有的加入了翩翩起舞的队伍中,他们如同孩子般尽情地欢跳着。

核心阅读

塞维利亚山城龙达,是斗牛艺术的发源地。这里有天然断崖,连接新老城区的石桥,桥的下方是万丈深渊,远处是无限美丽的风景。米哈斯小镇,这是座著名的阿拉伯风格旅游城镇,从高处瞭望建筑的整体风格统一。在蔚蓝的天空和绿树的衬托下,红瓦盖、白墙面,既有冷暖对比又有黑白对比,随处可看都是一幅异域风情的风景画。在这种环境下诞生了很多艺术天才,像毕加索、戈雅、委拉斯贵支、达利等世界级的美术大师,建筑设计怪杰高迪等。画家们触景生情,有的拿出速写本兴致地开始写生。

●所谓写意精神,即“立象以尽意”,“象”是凭借,“意”为主导,不满足于再现客观,不受具象原形的束缚,在想象中发挥创造,不仅意在象中,而且意在象外,这种写意精神自古以来就贯穿了中国传统的艺术门类

西班牙没有参加过世界大战,凡是上百年的建筑都原封不动地保留下来,老城的古建筑设计风格不变,即便是新盖的建筑仍然是传统仿古设计风格。新城古建筑完好保留着,现代建筑融入其中。现在西班牙的公共场所宾馆里,已经看不到写实油画作品了,因为照相、电脑图像设计很发达,已经进入高度概括的设计时代。欧洲的写实油画发展已经到了极致,写实具象油画已经没有发展空间了。所以他们现在前沿的艺术不再是写实油画,而是抽象油画、装置观念艺术、多媒体艺术。

●写意精神是一种格调与境界,在写意精神孕育的艺术世界里,物我合一、情景交融、技进乎道,感情经过升华,绝非表现主义的情绪宣发,创作者要避免把写意与写实对立起来,彻底离开了写实因素的支撑,写意也就成了虚幻的空中楼阁

这次考察最使我心灵震撼的是参观普拉多美术馆。普拉多美术馆位于西班牙首都马德里,它是世界四大美术馆之一。该馆建于18世纪,亦是收藏西班牙绘画及雕塑作品最全面、最权威的美术馆。除大量油画作品,这里还搜集了雕塑、素描、家具、钱币、徽章,从挂毯到彩色镶嵌玻璃窗的各种装饰艺术品以及稀世珠宝。这里收藏有三万多件艺术珍品,展品是以画派来分门别类展示的。

●中国对于西方艺术的接受,是本着洋为中用、丰富民族艺术品类的角度出发,中国的油画家,所生长的环境、所受到的教育,耳濡目染都是中国的传统文化,传统文化已经渗透到画家的血液里了,所以油画的中国精神特征就不可避免

普拉多美术馆在意大利典藏方面非常丰富,从画展中就可以完整地认识意大利的绘画史。略感不足的是,该馆缺乏达·芬奇和米开朗基罗的作品。西班牙画家戈雅的作品最为丰富有400幅,代表作《裸体的马哈》、比较丰富的还有委拉斯贵支《宫娥》《纺织女》《费利佩四世》、丢勒《亚当与夏娃》《自画像》、拉斐尔《红衣主教》、提香《酒神的狂欢》《维纳斯与风琴师》、鲁本斯《美惠三女神》、伦勃朗《朱迪斯在荷洛芬斯的宴会上》等大师的作品。几乎每一件作品在其他博物馆都可成为镇馆之宝。

我们经常讲,艺术只有坚持民族属性,形成了自己的独特语言,才会是世界的。油画作为原生于西方的绘画品种,传播到中国也才刚刚超过一百年,但在这一百年的时间里,中国却培养了一大批优秀的油画家,其创作的油画作品也得到了欧洲艺术同行的赞誉。他们看到了扎根于中国的油画艺术,看到了油画继续发展的可能性和巨大潜力,并为中国油画里的中华传统精神深深折服。在这一百年的时间里,经过徐悲鸿、罗工柳、董希文、林风眠、靳尚谊、詹建俊等几代画家的探索与努力,油画不断与中国水墨画的写意精神发生碰撞和交融,形成了具有中国特色的写意性油画风格,几代画家的精品力作,传达出中国精神和中国气派,体现了我们在世界艺术之林的文化自信。

欧洲的油画在15世纪、16世纪已经达到了高峰,欧洲油画历经600余年的时代变化。而中国油画的起源和发展应该是近一百年的事,发展的快也就是近三十年,中国油画家现在已经有五代传承人的积累,中国的油画同欧洲的油画相比还有相当大的差距。欧洲写实油画的细节是用笔触画出来的不腻,而且画面非常透明,尤其是暗部色彩,给人感觉是一种自然灵动的纯粹油画品位。关于表现空间、体积、光感这个问题,对欧洲油画家来说是他们的天性,是骨子里散发出来的。

中国油画的写意化探索

欧洲首先是建筑设计大师的高水准,这种棕色调贯穿整个艺术氛围中,如房屋瓦的色彩,建筑及教堂室内色彩。不同程度地影响欧洲古典的挂毯色彩、油画色调,这些也源于他们对棕黄色的土地青睐,一方水土养一方人。欧洲古典油画大多是为宗教服务挂在教堂里的,油画艺术是以古希腊、古罗马写实雕塑为范本,油画家有机会接触大师的油画作品,可以去美术馆临摹世界名画。这种传统文化审美和艺术氛围注定了他们的艺术风格。虽然中国油画前辈也去欧洲、西方国家学习油画,而建国后更多的是学前苏联的油画教学体系,马克西莫夫的艺术思想和教学方式,对中国美术教学体系至今影响最深。前苏联的油画并不是欧洲油画最经典的。中国不少画家留法、留苏回来一心想与西方接轨,按照西方的方式套用,但结果往往丧失自我,因为中西方在文化背景和思维方式上有很大的差别。郎世宁身为外国人学习中国画也学的不纯粹,画出的国画还是西画的明暗法、焦点透视法。如果按照中国画的标准:“逸、神、妙、能”品评郎世宁的画只能算“能品”。

徐里:油画虽自晚明传入中国,但大规模引进是在20世纪,随着留学海归和西方画家来华,中国油画不仅已经长成大树,并且结出硕果。这数百年的油画史,既是中国人学习西方艺术之长的历史,也是西方油画中国化的历史。油画的中国化,或称民族化,不仅体现了视觉艺术超越时空的特性,更反映出外来艺术在表现中国生活中立足,在接续中国的历史文脉中落地生根。

中国的油画家是受到中国画一千年的观察方法影响,是线条的抽象造型,即便是画油画的画家,先天也会受到一些中国传统笔墨文化的熏陶。因为中国画不去画视觉看到的真实景物既描摹自然,而追求的是意向造型和笔墨意趣、意到笔随、书法用笔。中国画是按照自己的程式规律,以自己的审美笔墨随机应变,不刻意求形似,而求神似。中国画画家是用主观诗性的理念,天人合一的思维模式,达到物我两忘的境界,最终描绘自然物象要按自己的写意手法进入规矩之中。写意画家需要几十年艺术实践,笔墨修养才能有一个质的飞跃。

薛永年:在清朝,宫廷外籍画家是在皇帝的要求下被动地中国化油画,正面平光而描绘结构质感更为细腻的油画《慧贤皇贵妃像》可以为证。民国时期,秉承五四精神的海归画家,他们在油画创作中注意到油画的民族内容、审美习惯和国情需要,实际上都在不同程度地贯通中西。

西洋画和中国画比较,西洋画更注重写实,强调结构、透视、光影、体积、空间的准确。画家要掌握这些规矩时才描写自然物象。中国油画家一开始接触油画艺术,就面临着东西两种不同文化交融的状况。所以中国油画就应该发扬传统民族文化精神,多向中国的传统艺术学习,使中国的油画带有鲜明的民族特色写意精神,只有这样,才能与欧洲的油画拉开距离,不亦步亦趋。

重视主观表现的刘海粟,引进西方后期印象派。他在中西的互鉴中,努力建构清代个性派写意画家石涛艺术和后期印象派艺术之间的内在联系。以艺术为情感产物的林风眠,认为西方艺术以模仿自然为中心,倾向于写实,东方艺术以描写想象为主,倾向于写意,西方艺术中常常缺少情绪的表现,东方艺术却往往不能适应表现情绪的需求。所以,他的油画是以西方现代派的形式,表现中国的感情和情绪,在“调和东西”中,体现了中国艺术的写意意识。徐悲鸿则主张引进西方的写实主义,来表现中国的精神,他用西方古典的写实,沟通中国宋画的精于体物,《田横五百士》《蹊我后》的取材立意,流露出骨子里的写意精神。

新时期的中国油画已进入了新的探索阶段,多元的时代。中西绘画只有在各自的文化背景之下进行比较,才能取长补短,求同存异。期盼中国油画家的力鼎之作,在不远的将来走进世界大师之列。

以上几位极具代表性的画家,在油画的创作中,都不同程度地表现了中国的写意精神。所谓写意精神,即“立象以尽意”,“象”是凭借,“意”为主导,不满足于再现客观,不受具象原形的束缚,而是在想象中发挥创造,不仅意在象中,而且意在象外。这种写意精神,无论是史前商周的彩陶、青铜艺术,汉唐的绘画、雕塑,元明清的文人书画,还是作为非物质文化遗产世代传承的民间美术,自古以来就贯穿在中国传统的艺术门类中。

新中国成立之后,中国油画强化艺术服务时代、服务人民大众的职能,写实主义成为绘画的主流,但同时也从艺术战略上正式提出了油画的民族化问题。创作《开国大典》的董希文,曾明确表示“油画民族化”是他主持的工作室的方向和培养目标,并著文《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》。

徐里:新时期以来,在对油画历史的反思中,油画民族化的口号一度受到质疑。质疑者说,不应强调民族的个性而忽视对油画语言共性的原原本本的学习与把握。但随着新文人画的出现,随着文艺界对传统的寻根,民族化的写意性问题引起了油画家广泛的重视,意象、意境、写意性、写意精神和写意语言开始被油画家更多地探索和使用。

薛永年:在中国艺术传统中,写意是一种文化精神,又是一种思维方式,是一种审美诉求,也是一种艺术语言。写实是基础,写意是主导。人物画的写意,往往离不开传神,山水花鸟画的写意,分别表现为造境与写趣。新时期山水花鸟画的发展,对人物画审美功能的重视,也推动了油画写意性的发展。

吴冠中的油画风景,就具有中国式的抒情性,情景交融,意境动人,可以说是具有写意性的,但油画的空间观念、造型语言、色彩语言,都与西方绘画基本无异。这是因为他认为油画的语言已经是世界语,他的追求就是中国的意境同西方视觉语言的结合,用世界语传递中国画家的情怀。

此外也有画家尝试油画语言的写意化,他们在具象作品中,造型力求妙在似与不似之间,造境亦求在虚实有无之间,空间不受焦点透视的束缚,色彩关系的运用也趋于主观化,笔触更有意识地强化书写性等等。在抽象的、表现的、象征的油画作品中,也在探索写意精神的表现或者写意语言的尝试。

当前的世界艺坛,观念艺术、装置艺术、多媒体艺术的兴起,“艺术终结论”的出现,都把包括油画在内的架上艺术逼到了艺术潮流的边缘。至于国内艺坛,在开放的多元化状态下,为实现民族复兴的伟大中国梦,前所未有地对文化自觉与文化自信的呼唤,对优秀传统文化传承发展的重视,正推动着油画的积极探索,推动各类油画更自觉地传承弘扬民族的写意精神,研究传统的写意语言并促进其在油画创作中实现现代转化。

写实与写意的碰撞和统一

徐里:20世纪50年代,以董希文、罗工柳为代表的画家就提出了油画民族化的课题,在他们的作品里,画家不断地改造着油画的透视关系和空间感,力求加入中国画的传统绘画元素和精神,使画面更具有平面性和装饰性。这一代画家是探索油画写意化最重要的一个群体,从他们的作品里,我们可以进一步去探讨中国油画写实与写意的关系。

邵大箴:董希文、罗工柳等老一辈油画家,将写实与写意两者结合,创造出了具有时代特点和个人色彩的油画艺术语言。在《开国大典》《毛主席在井冈山》《前仆后继》等作品中,宏阔的视野、写意的笔调赋予革命历史主题以崭新的艺术意境,为现实主义美术创作提供了有益的启发。

写实和写意,在当代中国美术史论的表述中往往是两个对立的概念,两种不同的表现方法。一般解释是前者用较为细致的笔法描写客观物象的真实,后者不求工细形似,只求以精妙之笔勾勒景物的神态,抒发作者的感情和表现某种意趣。不过,这种解释偏重于绘画的手法,而写意不仅有手法的层面,更有深刻的精神内容。我国传统绘画从宋代起,大力提倡写意,至元明清时期,写意风气盛行,也是文人画的高峰期。但是写意情怀、写意精神的历史更为悠久,在春秋战国时期的艺术中就有清晰的表现。

写意文人画,实际上是绘画语言的高度自觉,从艺术史衍变这个角度看,中国文人画的出现犹如欧洲印象派摒弃古典油画法则的束缚,走向用绘画语言而不是靠题材来传达思想感情。只是文人画的出现早于印象派几百年,理论根源可以追溯到先秦诸子学说特别是道家的艺术观念,而印象派绘画理论就没有这样深远的哲学美学根基了。

中国绘画的写意观念和表现方法,魏晋时期已见于理论著述,以形写神、形神兼备、气韵生动是写意理论的基础,宋代大力倡导文人写意,旨在强调笔墨所传达的文人修养和作品的精神内涵,反对末流院体画的浅显媚俗。

还有更重要的一点,中国写意艺术更多是写意,意就是意念,就是思想、感情,中国的绘画是和书法结合在一起的,书写性是最能表达感情的。另外,中国的建筑、中国的雕塑、中国的绘画,对中国油画家都有影响,写意就自然而然地成为中国油画的特点。

薛永年:当下在写意油画的探索中,需要注意避免把写意精神与西方的表现主义等同起来。写意精神是一种格调与境界,在写意精神孕育的艺术世界里,物我合一、情景交融、技进乎道,感情经过升华,绝非表现主义的情绪宣发。同时也要避免把写意与写实对立起来,彻底离开了写实因素的支撑,写意也就成了虚幻的空中楼阁。

从语言层面而言,油画语言写意化,虽然已经取得收效,但还有一些难度。怎样摆脱盲目仿效材质工具不同的中国画笔墨样式,怎样不丢掉油画色彩语言的长处,怎样优势互补,打通中国画与油画的语言技巧,而不走徐悲鸿批评的“中西合瓦”之路?关键是要弄懂与写意精神相关的造型观念、空间观念、笔墨设色观念,在工具材料的特性发挥上用心,方可事半而功倍。

美术实践中的中国精神和中国味道

徐里:靳尚谊先生是中国油画的重要实践者和探索者,创作出了一大批能够在历史上留得住的作品,包括《青年歌手》《塔吉克新娘》《晚年黄宾虹》《画僧髡残》,当然还有一大批重要的历史题材作品。从这些画上,可以明显地感受到您关于油画与中国水墨画相融合的探索,特别是上世纪80年代以来,画作无论是表现语言和所传递的精神气质,在写实的基础上,越来越让人读出鲜明的中国精神和中国味道。

靳尚谊:我是年轻时候来不及实践,因为学技巧很困难,到了80年代以后才开始探索,尝试《画家黄永玉》和《青年歌手》的创作。这些作品在油画写实的基础上,吸收了一些壁画的形式。到后来,我开始喜欢水墨画,看到《黄宾虹抉微画册》,一下子发现了黄宾虹的山水画里头有很黑很密的点和线,很丰富,有一种抽象的美在里头。所以我就想把油画和水墨画结合起来,探索一下。我创作了两幅黄宾虹的肖像,第一张就叫《黄宾虹肖像》,第二张是《晚年黄宾虹》。第一张描述的是黄宾虹在野外写生的一个场景,背景是山水。在技法上,人还是有点写意的,背景有点中国山水画的味道,而且把黄宾虹山水的一些用笔给放进去了。

徐里:我看您的这幅作品学习了罗工柳在20世纪60年代创作的《毛主席在井冈山》的画面处理办法。就是把整个色调降下来,再揉进去一些灰色的调子。

靳尚谊:对,罗工柳上井冈山写生,我跟他一块去的。他开始画赣江还挺好,灰调子。一到井冈山就不好办了,因为江西的山是翠绿的,地是土红的,再加上晴天时的蓝天白云,不成调子,画起来很难表现。但是,后来这张画,背景处理得很好,阴天灰调子,山的绿变成灰绿,地变成一种紫灰色,这样整个画面既有阴天的调子,又很接近水墨,颜色没那么刺激了,对比很强。《黄宾虹肖像》这幅画在造型上、用笔上都有黄宾虹作品的味道,再加上这种紫灰的调子,也有一种水墨画的感觉。但是这张画在展出的时候,画面不够强烈,比较弱。所以后来我又画了《晚年黄宾虹》。黄宾虹坐在一把藤椅上,背景就是把他画的山水局部放大。我把黄宾虹山水画里的点和线做了转换,变成一种暖紫灰的颜色,有点抽象。

把水墨画跟油画结合,必须兼顾两者的优点,油画的优点必须保持,中国画的元素和特点也得融进去。后来我想再画一张,这次我选择了画僧髡残。晚年髡残,在山野里坐在一块大石头上,这是全身像,有场景,不过整个画面所呈现出的效果并不是完全的写实。我参考了中国画的结构,还是画阴天,一袭白色的长袍,画僧的感觉就出来了。这几幅作品,从结构用笔、色彩上,都有一些水墨的特点。但毕竟是油画,虽然平面了,层次和厚度都有,尽管有点中国画的结构,但跟中国画的结构不完全一样,它还是合理的,有一定的真实感。

自觉结合与相辅相成

徐里:詹建俊先生在上世纪50年代参加了前苏联画家马克西莫夫在中央美术学院举办的培训班,那时的中央美术学院,以董希文为代表的一批人提出了油画民族化的创作方向,您是怎么看待油画的早期传入与中国油画家的探索?

詹建俊:董希文先生早年跟随常书鸿先生在敦煌长期工作过,那个时期他临摹和学习了大量的敦煌壁画,到中央美术学院之后,我们可以从他的油画作品中看到壁画的影响,包括构图、用色等等,很多的创作观念和手法,大量地吸收了中国传统的东西,尤其是代表作《开国大典》,那种平面性的构图以及浓重的色彩,都是受壁画的影响。

油画与中国传统精神的结合,最早应该是一种自觉的行为。上世纪20年代和50年代,中国对西方艺术的接受,是本着洋为中用、丰富民族艺术品类的角度出发的,因此,这两次并没有对中国传统文化的主体形成冲击,相反,是一种相辅相成、互相借鉴的关系。然而,这毕竟是一个新的艺术品种,那个时候的古典写实风格和苏联的写实体系,有的人是接受的,但更多人还是感觉很陌生,出于艺术要为人民服务的宗旨,艺术家开始自觉地把中国传统文化中的许多东西和油画结合起来。另外,就是邵大箴先生所提到的,中国的油画家,尤其是我们这一代和上一代的实践者,所生长的环境、所受到的教育,耳濡目染都是中国的传统文化,传统文化已经渗透到画家的血液里了,所以油画的中国精神特征就不可避免。

可以说,中国油画经历了这一百年,从过去的小树苗成长到了参天大树,已经成为和水墨画相提并论的画种,近些年在承担国家重大历史题材美术工程创作中,也担负了重要使命并取得了好成绩。那么,这一百年来,我们中国油画家所做出的努力和探索,到底有没有得到世界艺术领域的认可呢?我近些年多次访问欧美国家,和当地的艺术家做过很多交流,也参加过在欧洲的一些展览,效果是令人欣慰和振奋的。可以说,中国油画在探索写实与写意的一百年的时间里,成果是得到欧美艺术家的称赞的,中国油画的写意风格让欧美的艺术家看到了写实油画的出路和希望。在某种程度上说,中国油画是中华民族文化自信的最好体现。

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